尊龙首页“有许多中国水墨画

 2020年3月27日         Leave a comment

这是安东尼奥尼作品在上海的最全放映,也是继2004年北京电影学院的学术放,映之后,第二次在中国内地!举办的安东尼奥尼大型回顾展。配合影展,

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电影博物馆方面还邀请意大利电影学者、导演马里奥·嘉纳莱(Mario Canale)以及中国艺术家摄影师陈传兴为影迷两场讲座。

 

“他的演员拍他?的电影都要抓狂了,因为完全不是正常有迹可循的那种表演路数,好几个演员在拍的、过程中都恨不得要跟他翻脸。”对于安东尼奥尼,来说,演员和?物品、建筑甚至空。间、本身,都是平等的扮演着电影中的“角色”。

安东尼奥尼的创作期正值意大利新现实主义创作活跃:的黄金时。期,大量意大利、电影人走上街头,将镜头对准凡俗的现实生活。而安:东尼奥尼另!辟蹊径,地在其中挖掘出一种“存在:式的质疑”,“电影是时”代的“产物,新现实主义的那一批电影是只有那个时间才能诞生的。而安!东尼。奥尼。一样在思“考,他一样要:拍那个时“代的问题,可是那是其他人没有拍出”来的问题,所有有些人称他的电影是‘内心”的现实主?义’,虽然这个说法他自己并不认同。”

陈传兴认;为,像安东尼:奥尼这样,一生讲述一个主题的导演,如今已经很少见,但过去的时代的确有不少艺术家用这“样的方式践行自己的思考,例如男女关系之于安氏,家庭之于小津安二郎。“导演有各式各样的,有些是诱惑者,有些事挑衅者,有些是?讨好者,安东尼奥尼是思考者,用光影像思考他的哲学命题。”

诚如本次“生而为影”的策展人石飞卿所:说,“时至今日,安东尼奥尼的影片依旧被绝大多数“人贴上!了沉闷、淡漠的标签,然而,比起!上世纪的观众,我们却已经获得了历史的深度所给予的恰到好处的距离感。可以说,现在正是重读、安东尼奥:尼的最佳时期。”

对于安东尼奥。尼的创作,陈传兴认:为,他终其一生其实拍摄的都是同一部电影。“关于男。女情感间的不、稳定,且无法沟“通,像个沙漏,你觉得它要漏光了,倒过来又“满上。他电影的肌理层次丰?富,虽然摆脱掉戏剧性情节的束缚,但男女间情感的碰撞更刺激、更强烈,每个人都很率性,但单纯中又不断体现出复杂性。”

”对于安东尼奥尼的观看,持续在陈传兴不同?的人生阶段中,对他来说获得的感受也;截然不同。身为摄影师的陈传兴,也常会惊叹于安氏对于影像的直觉。“安东尼奥尼需要“在一个、大的谱系里“面去看,像这!样一个,伟大的导演,不能用一”般的”分析镜头、文本或者主题思想这些表面的元素去读解,这个可能普通的电影专业的学生就可以去做,可是你看不出他真正创作中深层的精神层面、他的灵魂,他有多层的肌理,需要一层;层去剖开,可是:这种解剖不是刻意的,而是像现。象学一样,当你做好足够多?的。准备对他的时候,它像花朵一,样,季节到了自然开展。”在陈传兴看来,安东尼奥尼选择非叙事的表演作为城市的记录句点,他的观?点和位置,很显然地已远远超过所谓的日常生活记录。在陈!传兴的研究谱系!中,安东尼奥尼微妙地潜行回溯于梅耶荷德(俄国戏剧理论家)、爱森斯坦!(《战舰”波将金号;》)、克雷格(现、代剧场艺术理论的先驱Edward Gordon Craig)之间,从后法?国大革命”到俄国大革命,最后停留在了德国浪漫主义克莱斯特的魁儡,剧论述,并借用魁儡交响乐团和杂技表演,将时空的谱系:重新连结。

这也是为什么今天安东尼奥尼阐述的主题即便紧贴现代人的、思想和心理状态,但对于大众来说依然并不容易抵达。“电影的分众到了前所未有细致的程度,在安东尼奥尼的时代,市场并不提供分众的机制。看艺、术电影的!观众和、看商业电影观众可能像是两个不同的;星球,已经很难;要求!另一部分:人来看这样的电影。”

影展期间,陈传兴接受澎湃新闻记者专访,从一个影像艺术家的角度读解这位电影大师的观看方式。

同时,安氏电影中的留白也是陈传兴感兴趣的部分,“有许多!中国水。墨画的意境,常常有很多画面中雾气很重,大量的留白,其实和他电影中空虚的主题相对应。”

对于安东尼”奥尼、的?电影似乎尤其如此,不断切换的碎片式的场景,人物时常显得动机不明的表情,被用一种精心考究的影像呈现出来的时候,似乎总能激发人无!限的解读冲动,又似乎在一种凝视之下只能会心感受,而言语终:将显得苍白。

意大利电影大师米开朗基罗·安东尼奥尼的9部电影从上周末起在上海电影博物馆放映,片目包括安东尼奥尼首部剧情长片《某种爱的记录》,著名的《蚀》、《夜》、《奇遇!》这“现代爱,情三部曲”,为他带来国际赞誉的《红色,沙漠》,作为,其环球创作起!点的《放大》等。策展人说第一次发现电影博物馆5号棚的椅子不够用了。

约翰·伯格的《观看之道》中提出,观看先于?语言,这是观看确立了我。们在周围世界的地位,我们用语言解释那个世界,可是语言并不能抹杀我们处于该世界包围之中的这一事实。然而这种先于!语言,又未曾被语言完全解释清楚的观看,并非一种对刺激所作出的机械反应。

曾师承法国电影理论大师克里斯蒂安·麦茨的陈传兴,长期?耕耘哲学、精神分析与影像论述等领域,近年来他集中研究安东尼奥尼的作品,5月26日在上海电影博物?馆进行了一场主题为“安东尼”奥尼:傀儡与杂技”的讲座,用他自己的话说,是关于安”氏的“第四;篇论文”。

“他的取景、框架、景深和人。物的关?系,对空间的、运用,人物入”画出画的,方式,镜头的,流动性,都是极,其考、究的。在谈。到观看?安氏,电影的“法门”时,陈传兴!提到,这需要观、看者拥有某?种自觉,跳脱”被商业片裹挟的思、维,用一种更接近电影本质的方式去观看。而这对于今天的观众和创作者来说都显得很难得。年轻的时候在课堂上看,学习的是大师技法的处理;他对于、木偶魁儡。的兴趣,已在《扎布里斯基角》中的广告片段出现;这种直觉很多导演都会有,但他:太精准了。作为学术研究者又看到了”个人创作与时代和环境的关系。”陈传兴看过安氏相关一些拍摄手记,“他常常会在拍摄现场,把所有人都清空,只留自己一个人,在现场思考怎样分配他的镜头,在空无一人、的场景中酝酿,在现场思考影像的本质。”“过去年代,对于电影的创作,还是有一种尊重,即便是好莱坞,对于电影和!市场之间的矛盾,也在极力找一些平衡,去调协、去对线,年代后,商业电影进入大工业时代,越来越多的资本介入把原先的对话机制打破。而《放大》的默剧演员打网球的场景也让我们看到非自然主义,心理诠释的另类表演形式。在更多人生经历之后看到影片所传达的对世界和人的思考;

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